从文艺复兴到后现代的设计创新:以意大利为例

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图1 布鲁内莱斯基设计的佛罗伦萨大教堂圆顶,建造于1420-1436年  图片来源: https://en.wikipedia.org

图1 布鲁内莱斯基设计的佛罗伦萨大教堂圆顶,建造于1420-1436年 图片来源: https://en.wikipedia.org

文/颜勇

 

就其语义指向而言,“设计”(design/disegno)这个概念似乎从一开始就注定与“创新”为近亲。在西方文艺复兴时期,这个术语是登上艺术史舞台的人文主义者所携带的最重要装备之一。意大利艺术家和作家乔尔乔·瓦萨里(Giorgio Vasari, 1511-1574)宣称设计是建筑、绘画、雕塑的父亲,因为“设计”作为艺术家内在观念的视觉表现与视觉诠释,创造了这三门艺术。手法主义艺术家费德里戈·祖卡里(Federico Zuccari, 1542/1543-1609)甚至将“设计”与上帝的“创世”联系在一起,诸如绘画、雕塑、建筑等只不过是“外在设计”(disegno esterno),而“内在设计”(disegno interno)作为人类创造活动与上帝“无中生有”地创造世间万事万物那种神圣举措相类似。① 在当时的历史情境下,这种关于“设计”的讨论有助于将艺术家从工匠阶层中分离出来,显示了现代文化意识的苏醒。

不过,就文艺复兴运动而言,如果暂时撇开人们关于“设计”这个概念的讨论,而直接面对当时的设计作品,就不能不承认这个伟大时代从来不曾有过“无中生有”的“创新”。比如说,菲利波·布鲁内莱斯基(Filippo Brunelleschi, 1377-1446)为佛罗伦萨大教堂盖上的那个著名圆顶(图 1),一方面显然复兴了以古罗马万神庙为代表的优雅和谐的古典样式,另一方面悄然继承了风行于 13 世纪的哥特式建筑的结构。在此,设计创新,以及在其基础上的文化创新,实际上是关于以何种方式去继承文化传统的问题。在当时意大利人文主义者看来,哥特式是破坏了古代文化的蛮族入侵的结果,而趣味的净化也就意味着重新使用民族文化的资源。但文艺复兴的建筑师可能比其他艺术家更强烈地感受到,所谓“复兴”,只可能是在向古人吸取今人之所需的前提下进行,今人所不需要的,可以置诸不顾,舍而弃之。

数百年后,正是意大利本土设计文化资源的重新利用直接促成了“二战”后意大利经济复苏和设计崛起的奇迹。从1951年到1962年,欧洲几个国家出口商品的增长额分别为:英国 29%,法国 86%,西德 247%,意大利 259%! 与最后这个让人瞠目结舌的数字相应,这一时期的意大利设计往往被称为“优美的设计”(Bel Disegno),其鲜明特征是“意大利线条” (Linea Italiana),即一种清晰明净、优雅精致的轮廓,很容易唤起人们对文艺复兴时期以来意大利艺术家的素描图稿记忆。被誉为意大利现代设计之父的吉奥·庞蒂(Gio Ponti,1892-1979)是“意大利线条” 的杰出缔造者,经过他的设计,就连普通的马桶(图 2)在他手中也成为具有优雅形态的有机雕塑,巧妙地实现了功能需求与诗化创造的平衡。

图2 吉奥•庞蒂设计的马桶,1953年  图片来源: https://www.philamuseum.org

另一位来自都灵的卡洛·莫里诺(Carlo Mollino,1905-1973)甚至通过巴洛克艺术一般的轮廓与曲面,让寻常家具散发出妖娆妩媚的诱惑(图 3)。比“意大利线条”更重要的是文艺复兴以来的现代文化意识的延续。

图3 卡洛•莫里诺设计的玻璃茶几,1950年  图片来源: https://www.christies.com

在与制造商合作、与商业联合的氛围中,意大利设计师一直保持着让各国同行艳羡的艺术家个性。

当他们活跃在当代设计舞台,如同其 15、16 世纪的先辈们那样展现出独特的个性与满溢的才华,其美好声誉也如同神圣血清一般灌注入产品之中。无论是何种产品,只要被冠以设计师之美名,当即晋升至非凡地位,仿佛有光芒从中散发出来,故而许多公司都借用著名设计师之名来销售产品。“设计明星效应”也成为意大利产品走向国际市场的重要途径。

然而,任何一种本土传统文化资源的激情再现,都难免遵循熵增原理发展至消耗殆尽的境地。在这种时候,诉诸趣味净化之外的一种替代性途径,也就是说,在“他者”的设计史以及更广泛意义上的文化史上谋求熵减的契机,似乎是一道屡见实效的方略。在这方面,意大利最著名的后现代设计团体“孟菲斯小组”(Memphis Group)堪称绝佳例证。据说 1980 年 12 月 11 日,该团队第一次在设计师小埃托·索特萨斯(Ettore Sottsass Jr.,1917-2007)家中商讨设计未来时,因唱片机恰巧不断播放鲍勃·迪伦 (Bob Dylan)的《又再陷于车内,听着孟菲斯蓝调》(Stuck Inside of Mobile with the Memphis Blues Again),索特萨斯提议使用“孟菲斯”称呼他们的团体。所有成员都觉得“孟菲斯”这个名字恰当无比,因为它让人联想起各种文化经验:“大家都觉得这个名字棒透了:蓝调、田纳西州、摇滚、美国郊区,然后它还让人想起埃及、法老的首都、普塔赫神的圣城。” 

孟菲斯小组的创造活力确实归因于多种文化渊源的交汇与碰撞,其作品中可以找到源自美国消费文化、装饰风艺术、好莱坞电影、古代文明等多种因素,它们以新鲜和奇异的方式被组合在一起,获得综合的意义。

图4 索特萨斯设计的“Carlton”房间隔屏,1981年  图片来源: https://www.vntg.com

索特萨斯的“Carlton”房间隔屏(图 4)可能是该小组最著名的作品,它以中密度纤维板和廉价塑料制成,色彩明丽,基座上的图案由计算机绘制;多层的架构组合为一种拟人化的形式。这是一件语义模糊的产品:可能隐喻着古老的埃及大门,也像原始艺术中的人物形象,甚至让人想起 20 世纪的机器人。其功能的模糊性也打破了人们对功能的固有认识,它可作为房间隔屏,也可用作酒柜放置红酒,当然,也可以是一个放不了多少本书的书架,甚至还是一件独立的艺术品。在这类设计中,单一功能裂变为多种意符,产品被赋予了能与情感“共鸣”、可产生多种解读的符号。正如孟菲斯小组成员安德烈·布兰兹(Andrea Branzi, 1938)所评论:“如果有些东西由孟菲斯设计出来,它不仅意味着去提供光线、一个可以休息的地方或者用来支撑某种东西,设计师还试图使某些东西形象化, 并把它通过这么一种在形式上设计出来,该方式使设计成为富于表现性的符号学系统,而这一系统包含了部分文化方面的内容。” 

 


 

① Erwin Panofsky: Idea: A Concept in Art Theory, New York: Harper & Row, 1968, pp. 61-62, 85-88.

② Jonathan M. Woodham: Twentieth–Century Design, Oxford New York: Oxford University Press, 1997, p.121.

③ 贝维斯·希利尔、凯特·麦金尔:《世纪风格》,林鹤译,石家庄:河北教育出版社,2002年,第244页。

④ Nina Börnsen–Holtmann: Italian Design, Hohenzollerning: Taschen, 1994, p.112.