文 / 颜勇

如果将“公共艺术”视为一种可以为公众所观看、接近甚至以某种方式进入其中的艺术形式，那么，远在古希腊时期，这种艺术已经通过雅典卫城中的一些建筑与雕塑而为世人所知了。如果必须强调其完 全位于户外场所，古罗马的纪功柱 、凯旋门等纪念碑式建造物也可以被视为当之无愧的古典公共艺术典范。在更广泛的全球文明史视野中看，各种在户外的古代艺术品，例如中国历代的许多门阙、石刻，亦是如此。

不过，现代意义上的公共艺术，应当与“公共场域”的意识密不可分，而根据汉娜·阿伦特(Hannah Arendt，1906- 1975)、尤尔根·哈贝马斯(Jürgen Habermas，1929-)等学者的界定与阐释，这种意识本身就是现代社会基本价值观的体现。从这个意义上说，1806 年主要为了炫耀拿破仑个人及其帝国之丰功伟绩而兴建的巴黎大凯旋门(图 1)徒有公共艺术之形体而缺乏其精神，而将近一百年后赫克托·奎马德(Hector Guimard，1867-1942)设计的那些欢迎着巴黎市民自由穿梭其中的巴黎地铁入口(图 2)才是形神兼备的公共艺术。

但即使是这样一种现代公共场域中，源远流长的纪念碑式建造物的传统也仍然可以获得巍然屹立起来的根基。 1921 年，德国魏玛包豪斯校长瓦尔特·格罗皮乌斯(Walter Gropius，1883-1969)为在“卡普政变”中不幸罹难的罢工工人设计了“三月死难者纪念碑”(图 3)。这个以混凝土浇注而成的作品，犹如一个巨型的晶体从低矮的围合基座上向斜上方升起，而当观者默然立于其所围合的空间时，那晶体恍如一道闪电，灿然照亮了他们的心灵世界。这种鲜明的表现主义风格所呈现的“现代性”甚至还可以从该纪念碑的历史遭遇得到说明:1936 年，它由于被纳粹视为“颓废艺术” 而受到严重毁坏，但在 1946 年又获得重建。

作为为公众而建造并由公众所享用的艺术，公共艺术的真正繁荣并不能仅仅依赖那么几个满怀理想的现代主义艺术家。 在美国，从 1930 年代开始，诸如“联邦艺术计划”这样一些国家层面的艺术文化政策为公共艺术的发展提供了前所未有的肥沃土壤。比如说，罗斯福新政计划中的有一项“A-i-A” 亦即“建筑中的艺术”计划开发了一种至今仍在使用的公共艺术拨款模式，即将所有政府建筑的总兴建成本的百分之一用于为这些建筑购买当代美国艺术。作为应对经济萧条的策略之一，这类计划通过雇用艺术家创造各类为公众共同享有的艺术，不仅极大推进了文化艺术的发展，而且也深刻地调整了艺术与社会的关系。

1960 年代中后期以来，与全球社会文化语境的变动相一致，人们对公共艺术的理解也产生了巨大转变。以往那种作为官方视觉化叙事载体而具有单向说教甚或规训意味的的纪念碑式建造物，尽管就其实体而言确实是某个公共场所的艺术点缀，却日益难以证明自己是真正为广大公众所享有并已营造出现代“公共场域”的艺术。不难理解，公共艺术的智性支点也从宏伟叙事转移至具体场所。

正是在这样的背景下，一些艺术家开始创作“特定位址艺术” (site-specific art)。他们不愿艺术创作仅仅是创造某种可移动的、只能存在于博物馆或艺术市场中的物品，试图将关注点移至位址以及与位址相关的场域或语境。1967 年，艺术家丹尼尔·布伦(Daniel Buren，1938-)使用一些在法国常见的条纹遮阳篷帆布让艺术进入公共场域:他先在巴黎周围，然后在其内一百多个地铁站中，制作了数百个 条纹海报，名为《粗野张贴》[affichages sauvages]。1973年，他在纽约约翰·韦伯艺术馆(John Weber Gallery)的作品《框架内外》(Within and Beyond the Frame)将 19 块黑白条纹方帆布悬挂在一根缆绳，该缆绳贯穿艺术馆并从窗口连至西百老汇另一端的一栋建筑上。

特定位址艺术强调作品与其所在位址密不可分。艺术品是在其所在位址建造，也只能存在于该位址。1981 年，艺术家理查德·塞拉(Richard Serra，1939-)为纽约曼哈顿的弗利联邦广场(Foley Federal Plaza)设计了公共艺术装置《斜弧》(Tilted Arc)。塞拉认为，该作品最重要的一个意义在于与那些通常是为去往别处而匆匆穿过广场的行人产生互动。因此，在1989年，在该装置因在经过激烈争论后被决定移走时，塞拉认为“移走该作品就是摧毁该作品”， 不再认同将其展出于其他任何场所。

20 世纪中后期以来，公共艺术的一个重要议题是环境问题。许多艺术家致力于通过绿色的城市设计过程来提高生态意识。1982年，美国艺术家艾格尼丝·丹尼斯 (Agnes Denes)在曼哈顿炮台公园城垃圾堆填区实施了著名的艺术计划《麦田——对抗》(Wheatfield — A Confrontation)。在这个位于自由女神像对面、距离华尔街和世界贸易中心只有两个街区的垃圾堆填区，丹尼斯种下了 2 英亩的麦田，并在数月后收获了超过 1,000 磅的健康金色小麦。另一个著名案例是德国著名艺术家约瑟夫·博伊斯 (Joseph Beuys，1921-1986)的《7000 棵橡树》(图 4)。 该项目在 1982 年第七届卡塞尔文献展中正式提出。博伊斯在一些志愿者的帮助下，用了几年时间，在德国卡塞尔种植了 7000 棵橡树，每棵橡树旁边都立有一块玄武岩。尽管最初曾经引起一些争议，但如今这些橡树已成为卡塞尔城市景观的重要组成部分。

另一方面，在近数十年的实践中，互动性作为公共艺术的一个基本特征，也日益倚重于现代高新技术，推进技术与艺术的联姻。1980 年，为纪念托马斯·爱迪生 (Thomas Edison，1847-1931)发明灯泡 100 周年，底特律格兰河大道上立起由美国雕塑家吉姆·帕拉斯(Jim Pallas)创造的电子互动装置《光之世纪》。通过微波雷达 、光电管和编程设备“PROGMOD”，它能够把探测到的周围行人的声 音和运动转换成动画图案显示出来。另一些公共艺术更强调公众主动参与作品的创造，多伦多安大略省科学中心前那个吸引无数游人的水听器装置(图5)便是一例。水听器是由加拿大工程师和装置艺术家斯蒂夫·曼恩(Steve Mann，1962-)发明的一种以加压液体(如水)发声的实验性乐器。他以此为基础，为科学中心设计了一架巨大的液压管风琴，堵住喷水口中的任何一个，就会迫使水从相应的风琴管挤 喷出来 ，同时发出响亮的声音。任何人 ，只要走进由风琴管构建起来的公共空间并将手指按在喷水口上，就参与了管风琴表演，奏出了自己的乐音。

难以预测公共艺术在未来还将发生怎样的演变。但可以肯定的是，只要这种艺术仍然以某种形式勃发出旺盛的生命力，关于“公共场域”的现代意识就永远不会湮灭。从这个意义上说，公共艺术是一项正在进行的现代规划。